Crítica: Días de Tsai Ming-liang

El erotismo como vía hacia la plenitud del cuerpo

Por Paulina Vázquez

La soledad es el momento de la existencia en el que uno puede escuchar el ensordecedor grito del silencio. Las palabras se difuminan en el espacio para convertirse en mensajes inteligibles; ruido mental que posteriormente desenmascara la sed del contacto físico y la necesidad primigenia (humana) de establecer y compartir un vínculo.

Días (Rizi, 2020), de Tsai Ming-Liang, es una pieza que suma otra presea a la filmografía del cineasta malayo-taiwanés, donde enfrenta al espectador ante sus propios límites de paciencia. A través de las tomas que acarician los cuerpos de sus protagonistas, descubrimos los caminos que Ming-liang recorre para llevarnos a la reunión de dos personajes.

Primeramente, nos encontramos con un rostro agradablemente familiar e infalible cómplice de Ming-liang: Lee Kang-sheng, quien ahora interpreta a Kang. El sonido de la lluvia antecede a la imagen de un hombre que mira imperturbable a la nada, le sostiene la mirada a un presente que refleja el movimiento de las ramas de los árboles y una línea blanca que separa la parte superior de su cabeza, de su rostro, como si su mente existiera en una dimensión distinta que a su vez suspende la respiración de su cuerpo. Observamos también el agua, con toda la potencia simbólica que a través de los años se ha convertido en un adjetivo en el cine de Tsai —mientras escuchamos su precipitación en el exterior— se mantiene contenida y reposada dentro del hogar, primero en un vaso de cristal y luego envolviendo con suavidad el cuerpo de Kang mientras simplemente respira.

Por su parte Non, interpretado por Anong Houngheuangsy, habita un departamento casi vacío que indica la modesta condición en la que vive mientras miramos largamente sus rituales cotidianos por medio de los que prepara sus alimentos. Tsai nos confronta con la prolongación del tiempo en un espacio cerrado, todo el peso de la imagen se concentra en el espectador, que por unos largos minutos cohabita con la soledad de sus personajes.

Desde el inicio se advierte la ausencia de subtítulos, conforme el filme avanza comprendemos que efectivamente son irrelevantes para sus fines, debido a que el lenguaje visual-corporal que acostumbra su autor es suficiente. Sin embargo, su ausencia exige una contemplación activa y rigurosa de sus formas, del agua como eterna aliada de la limpieza y cuidado del cuerpo o del infinito rostro inocente de Lee Kang-Sheng.

Dominado por un dolor que comienza a tornarse crónico, Kang recorre las calles de Bangkok en busca de alivio, luego lo vemos dormir en alguna parte de la ciudad sobre un reposet. Una pequeña acotación nocturna es seguida de un amanecer que no se olvida de su contexto. El sol aparece paulatinamente reflejado en la cáscara brillante de algún edificio de la ciudad para luego saltar a una habitación distinta. Kang prepara la cama apartando las sábanas. Se prepara un encuentro.

«Es por medio del lenguaje corporal que los individuos dialogan, la piel es el papel donde se imprimen las intenciones, los deseos, o bien, la tierra donde los vínculos que se siembran nunca germinan».

Es en este momento cuando se pone sobre la mesa otra parte fundamental dentro del universo de Tsai: el erotismo entendido como la plenitud de los cuerpos.  Es por medio del lenguaje corporal que los individuos dialogan, la piel es el papel donde se imprimen las intenciones, los deseos, o bien, la tierra donde los vínculos que se siembran nunca germinan. El cuerpo de Kang sana a través del contacto con el cuerpo de Non, el masaje erótico es el camino no solo a la aparente sanación del cuerpo, sino al arrostrar de Kang frente a su propia necesidad que busca la boca del otro hasta saciarla en un beso extasiado y correspondido.

En suma, el vínculo se establece en un obsequio que más tarde será la evidencia de su intenso pero efímero encuentro, en el que sus soledades se anularon por un momento, diluido en las delicadas notas provenientes de una caja de música. Kanh y Non dilatan su acompañamiento al compartir la merienda, la cámara nos sitúa a una distancia que predice su inminente separación, mientras el tránsito de la ciudad termina de ahogar el momento.

Días culmina en una melancolía azul que suspende a sus personajes en una soledad agudizada por el anhelo del reencuentro. Ming-liang le da un espacio lánguido a la melodía Candilejas de Chaplin, mientras Non la hace sonar torturada de vacío y añoranza. Al igual que a él, la pieza musical nos deja una herida abierta y supurante de desolador presente. A la postre, el sopor blanco con el que comienza el filme nos reencuentra para así abrazarnos en nuestra pasmosa soledad.