El territorio íntimo de la urbe en No quiero dormir solo
Por Paulina Vázquez
Si deseas palabras poéticas sutiles, milagrosas; nunca te canses de la quietud ni del vacío: con la quietud entenderás los movimientos de innumerables cosas; y, con el vacío percibirás mil mundos.
Su Tung Po (1307-1101).[1]
Un gran ojo plateado refleja imperturbable el alma de una construcción inconclusa. Su vacuidad resiste al vertiginoso rugido de la urbe que, ocasionalmente, transgrede su sueño profundo. Siente los pasos de quienes transitan la extensión de su misterio, entre sus costillas y escaleras de concreto. La flor de la vida se bate entre el aleteo de una mariposa nocturna, un fantasma efímero que acaricia y suspende el tiempo al volar.
En contraposición a las convenciones estilísticas en las narrativas del cine en las últimas décadas, Tsai Ming-liang ha desarrollado un estilo personal en el que —además de descubrir la belleza ignota entre las capas grises y abúlicas de las ciudades— ha sabido captar el significado del habitar de una manera profunda y sutil, a un ritmo que además apela tanto a la constante atención del espectador como al ejercicio de su memoria. Este método desarrolla un lenguaje que se aleja de la hegemonía de las narraciones del mundo occidental al tiempo que devela un escenario de la privacidad dentro de las poblaciones de alta densidad.
No quiero dormir solo (Hei yan quan, 2006), es un caso dentro de su filmografía en el que se analiza, desde una cercanía inquietante, las implicaciones de habitar en condiciones de hacinamiento. Rawang (Norman Atun), un trabajador inmigrante, ha convertido un fragmento de la ciudad de Kuala Lumpur en un territorio personal, acomodando su rudimentaria existencia según las estructuras y cavidades que la contienen. Este personaje se sirve del entorno para sobrevivir, utilizando los materiales que tiene a la mano, vistiéndose con sábanas o utilizando bolsas de plástico como mascarillas; esta forma de habitar, propia de un capitalismo productivista y devorador, nos deja claro su contexto. Es entonces cuando se nos hace testigos de un episodio insólito para las convenciones de cualquier metrópoli aglomerada, Rawang rescata un colchón usado de la basura y en su camino de regreso encuentra a un hombre vapuleado y desvalido de nombre Hsiao-kang, interpretado por Lee Kang-Sheng, a quien acoge en su modesta vivienda. Dentro de este refugio improvisado cuida de él hasta que poco a poco recobra su fuerza.
Al introducirse en los lugares desde un plano horizontal, Ming-liang confronta la perpetua sensación de alienación y hacinamiento de los entornos urbanos. Es a través de miradas de larga paciencia que logra resituar la percepción del espectador hacia su propio presente y al de sus personajes. Nos separa de la perspectiva cartesiana de la ciudad al permitirnos entrar entre los muros del hogar que se conforma gracias a la presencia de quienes le habitan, creando así un espacio despojado de inhibiciones donde la vergüenza no alcanza a teñir la desnudez.
Todo se narra con frugalidad, mientras rodea de un aura de sobriedad a aquellos guiños que escapan del embotamiento de sus personajes. Estos casi imperceptibles gestos son los que hilan la trama que conducirá a Hsiao-kang a ser el protagonista de un triángulo amoroso, cuando aún convaleciente busca intimar con Chyi, una camarera local interpretada por Chen Shiang-Chyi. Ella, a su vez, cuida de un hombre paralizado que también es interpretado por Lee Kang-Sheng, en un peculiar caso en el que la existencia del uno refleja y representa la del otro en donde además Chyi funge de nexo entre ambas historias.
Pensemos, por ejemplo, en el paralelismo de contrastes entre sus estados de incapacidad, si bien la prolongación y gravedad de su condición individual es distinta, ambos reciben cuidados y atenciones de terceros. Es a través del contacto físico que podemos tener certeza de sus intenciones. Por un lado, está el esmero delicado y atento que Rawang tiene tanto con su huésped como con él mismo, en sus paliativos existe una búsqueda constante de la higiene tanto en su cuerpo como en el de su huésped con quien además comparte lecho. Rawang se encarga de limpiar la piel de Hsiao-kang con minuciosa consideración de su tacto, lava su ropa, le viste y mantiene su habitación aseada.
En oposición a tal ternura, tenemos el escrupuloso y férreo procedimiento con el que Chyi atiende al sujeto tetrapléjico, a quien también se le mantiene en un estado de perpetua semidesnudez y es alimentado a través de una sonda insertada por sus cavidades nasales. La dilatación de los vasos sanguíneos del personaje de Lee Kang-sheng entinta su rostro de un rojo desesperado mientras lo asean y su mirada vidriosa se clava en las entrañas del vacío. También nos duele.
Llegado a este punto, el lenguaje de Tsai Ming-liang se devela absolutamente háptico y corporal, tanto en el contenido como en la forma del filme. El diálogo entre sus personajes, a pesar de la tensión entre ellos, prescinde de la oralidad para comunicarse corporalmente, el hilo del deseo se tensa a través de la mirada, es así como se tocan primero. La transformación psíquica y espiritual se da en el baño, un ritual que considera la vulnerabilidad de un cuerpo desnudo al contacto con el agua.
El aseo genera una liberación de las energías primitivas que se subliman hacia el deseo erótico,[2] que más adelante acontecerá en ambas historias, pero con diferentes matices. Hsiao-kang y Chyi se miran desde lejos en la cafetería, ambos siguen sus pasos a distancia. El hilo revienta y el contacto, en su efusividad ligada a la famélica necesidad de vincularse, se torna por momentos brusco y agobiado. El humo de los incendios de Sumatra ha envuelto la ciudad, ha penetrado el recinto grisáceo al que han trasladado el colchón y les ha impedido intimar.
«Podemos decir además que el cine de Ming-liang es un ejemplo de resistencia antisistémica. El uso de un lenguaje háptico en un mundo regido por el ocularcentrismo, la prolongación del tiempo que insiste en confrontar la realidad inmediata e incómoda de vivir en la era del vacío».
Entre escena tras escena, la devoción corporal con la que Tsai impregna no solo su narrativa, sino con la que maneja sus imágenes se hace evidente. Estira el tiempo hasta hacerlo táctil, el cuerpo de los personajes y la ciudad se complementan y definen mutuamente.[3] Nuestra mirada palpa la densidad de los edificios, el color en los muros y callejones, así como la textura de la loción que se unta en círculos en la piel o la temperatura de sus atmósferas según la hora del día.
No quiero dormir solo nos mantiene en el territorio liminal del ensueño y la vigilia. Es en la cama, en este caso el colchón —abstracción esencial de una habitación—, donde la vida se concilia con la naturaleza horizontal de las actividades que se realizan en ella. Ming-liang desplaza y extiende las polaridades de lo privado y lo público con solo llevar el colchón de un basurero a una recámara, de una recámara a una construcción, de la construcción al agua. Es al dormir cuando en el filme se condensan sus postulados. Rawang despierta a Hsiao-kang con el filo de una lata en su cuello cuando descubre que ha estado con Chyi, llora de impotencia y de amor al mirar a los ojos de quien le ha traicionado. Rawang desiste de su cometido, quizá el cariño —o el miedo a la soledad, al mero embotamiento— es lo único que sobrepasa el deseo de venganza. La pasmosa intensidad de sus emociones le rinden ante el sueño. Ahora los tres comparten un mismo espacio y duermen.
Podemos decir además que el cine de Ming-liang es un ejemplo de resistencia antisistémica. El uso de un lenguaje háptico en un mundo regido por el ocularcentrismo, la prolongación del tiempo que insiste en confrontar la realidad inmediata e incómoda de vivir en la era del vacío y el hincapié en la importancia de establecer vínculos basados en el cuidado, la compasión y la reciprocidad frente a un panorama que desvaloriza la vida humana, entre otras tantas, lo constatan. Desde la perspectiva de la contemporaneidad, lo que sucede en No quiero dormir solo podría clasificarse como un milagro.
Al enfrentarnos a los ambientes urbanos como si se tratase de un paisaje bucólico, Tsai renuncia a la estetización de sus imágenes. Las sujeta a una crudeza veraz que nos deja indefensos e impotentes frente a sus silencios. Los momentos de privacidad contenidos en la transparencia del espacio público siguen un espiral de aconteceres que ahondan en una realidad que por lo general buscamos evadir. Contemplamos una apropiación de la cotidianidad que a su vez embaúla el sopor doloroso de vivir el presente.
[1] Anaya,J.V.P. (2020, 20 mayo) Los deseos del corazón: Poesía breve de China. Retrieved 17 Febrero 2021, https://circulodepoesia.com/2013/06/los-deseos-del-corazon-poesia-breve-de-china/
[2] Ronnberg, A. R. (2011). Baño/Bañarse. En El libro de los símbolos: Reflexiones sobre las imágenes arquetípicas (pp. 604-605). Taschen.
[3] Pallasmaa, J. P. (2016). Habitar (1.a ed., Vol. 4). Gustavo Gili.
No quiero dormir solo se presenta en Mubi como parte de la retrospectiva a Tsai Ming-liang en el FICUNAM 11.
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