El simbolismo de la violencia
Por Axl Flores
Los relatos sobre la violencia en el cine mexicano contemporáneo han sido todo un tema para analizar. En el festival de Cannes de 2013, la presentación de Heli de Amat Escalante fue controvertida, pues una escena se mostraba fehacientemente la tortura a un joven por parte de un grupo de criminales. La cinta, que narra la entrada de la violencia del narcotráfico y del crimen organizado a Guanajuato, fue una de las primeras representaciones de la guerra contra el narco instaurada por el régimen Calderonista. Hoy, siete años después de aquel estreno, La paloma y el lobo ópera prima de Carlos Lenin ya no centra su reflexión en la entrada de ese tipo de violencia, sino en la vida inmersa en ella o más bien en la sobrevivencia dentro de ese sistema.
Lobo (Armando Hernández) vive con su pareja Paloma (Paloma Serna) en un departamento aislado de la sociedad, él trabaja en una construcción, ella en una maquila, los contactos con su exterior se reducen a llamadas telefónicas, videos y algunos amigos que conocen del trabajo. A las múltiples constricciones que afectan su vida sentimental, se le agregan las de un pasado tenebroso que ha dejado la ciudad en la que viven sin agua, en medio del abandono y con el fantasma de la violencia siempre presente.
La paloma y el lobo, pese a su título, no es una fábula, sino un relato de los relegados, de aquellas personas que, afectadas por la violencia, deciden salir de su lugar de origen para lograr una vida en paz. La representación de la violencia de Lenin no es física, sino simbólica, pues se «encarna bajo formas de estructuras y mecanismos específicos»[i] como los del trabajo y tienen consecuencias incluso en las relaciones afectivas. En una escena cuando Paloma y Lobo están a punto de tener relaciones sexuales, Lobo se detiene porque no logra congeniar la imagen de sí mismo, afectada por el trabajo y la falta de agua, con la de un amante, «huelo de la verga» le dice a Paloma.
Todos los espacios del filme están impregnados de esa opresión simbólica, con atmósferas claustrofóbicas aún en los espacios abiertos. En ese sentido, Lenin se vale de un discurso sumamente simbólico, la fotografía de Diego Tenorio puede parecer aséptica pero a través de planos de larga duración, travellings y planos secuencia crea una voluntad poética que en lugar de dar importancia a lo que se encuentra a primera vista se interesa más por lo emocional, la consternación y la confusión. En ese sentido, los crímenes y la persecución que sufre Lobo después de tener problemas con el crimen organizado no son el principal hilo narrativo de la película, pues La paloma y el lobo habla sobre la tortura, indaga sobre los sonidos de esta, pero no la muestra, porque una imagen es más fuerte en tanto logra «dejar lo que se ve y lo que se dice en favor de lo que se imagina»[i].
«En la película poco importa la manifestación física de la crueldad, sino la psicológica, esa que lleva el miedo y el terror hasta los terrenos más íntimos».
En la película poco importa la manifestación física de la crueldad, sino la psicológica, esa que lleva el miedo y el terror hasta los terrenos más íntimos, como los oníricos: «anoche soné que estaba muerta/muerto» declaran Paloma y Lobo en una escena, Lenin nos muestra una violencia de la que parece no haber escapatoria porque se ha adueñado de aquello que es más propio, sin embargo, es en la esperanza de esta, en la imagen de un mar inmenso por recorrer en donde la película centra su discurso. En lugar de preponderar lo explícito La paloma y el lobo parte de la premisa de que los relatos más desesperanzadores, los rostros modificados por la crueldad son los que mejor nos permiten reflexionar sobre la violencia y sus consecuencias, pero también sobre la forma de sobrevivir a ella. Hay un gesto político ahí.
[i] La violencia simbólica como reproducción biopolítica del poder, Wilmar Peña, https://www.redalyc.org/pdf/1270/127020306005.pdf 11/11/2019.
[i] Bachelard G., El aire y los sueños. Ensayos sobre la imaginación del movimiento, trad. Ernestina de Champourcin,México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 10.
*Otra versión de este texto y con otro título se publicó en Revista Correspondencias Cine y Pensamiento.
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