Ensayo: La maternidad en el cine mexicano; un grito de ausencia.

por Bianca Ashanti

La construcción de la maternidad en México —y gran parte de América Latina— ha enfrentado varios procesos a lo largo de los años, en su mayoría estos han sido marcados por una clara influencia religiosa y un objetivo orientado a preservar el orden social colonizador. En el cine de la época de oro nos bombardearon con el ideal de la madre perfecta, aquella que se asume desde la resignación, adornada con imágenes que romantizaban la pobreza y sacralizaban el dolor.

Las madres se consolidan como el eje moral de las familias, dividiendo su funcionalidad en un binarismo estremecedor; por un lado, se les muestra abnegadas, aceptando su condición de sacrificio constante para conseguir el bienestar de sus hijos (Mi madrecita, 1940); por otro, se convierten en el mástil de fortaleza protectora que resguarda la tradición y legitima la dominación de la moralidad desde una perspectiva —bastante— patriarcal (Cuando los hijos se van, 1941). 

Esta construcción binaria trasciende a diversos tópicos, en los cuales logra establecer una dicotomía casi religiosa sobre lo «bueno» y lo «malo». Convirtiendo a las mujeres en personajes-objeto que sirven para adoctrinar al espectador. La formación de la mujer a través del cine parte de la idealización de su función familiar. Las «buenas madres» sobreviven al abandono, la pobreza y la injusticia, se beatifican a través del dolor y se absuelven gracias a la felicidad que logran sus hijos.

El sacrificio es un destino que aceptan pasivas, la resignación es un don del cual se hace alarde (La oveja negra, 1949). Pero con el pasar de los años esta imagen sacralizada que funcionó para delimitar los roles familiares y establecer una integración social, comienza a desgastarse, los moldes seguían siendo funcionales, pero cada vez menos eficientes. Se necesitaban nuevos reflejos sociales, más reales y por consecuencia más dolorosos.

Esta necesidad marcaría un cambio —superficial— dentro de los personajes femeninos en el cine, una transición que complementaba el binarismo en la reproducción de la imagen femenina dentro del séptimo arte; ahora, la maternidad se deslindaba de la perfección, sin lograr dejar atrás las responsabilidades atribuidas a su labor de criar, educar y proteger a los hijos (Los olvidados, 1950).

Parecía ser que, sin importar los años, las responsabilidades morales eran delegadas al quehacer de las mujeres, a sus acciones y decisiones, que las convertían en un causal de caos, sin ni siquiera otorgarles la categoría de sujetos activos dentro de sus propias vidas. Bajo esta narrativa nos convertimos en testigos de un sinfín de historias melodramáticas. El melodrama es según Monsiváis “el espacio ideal para representar a la mujer”, donde la marginalidad y la pobreza se hicieron presentes frente a un nuevo foco, menos condescendiente pero igualmente juicioso.

Así conocimos Fe, Esperanza y Caridad (1974), un largometraje que comprende tres desgarradoras historias, marcadas por la vulnerabilidad y el rezago social. En el tercer capítulo titulado Caridad, Jorge Fons nos muestra un rostro de la maternidad que se cimbra a partir de la ira, el dolor y la ausencia, destruyendo la imagen del «pobre feliz y honrado» que con tanto ahínco nos habían mostrado en los 40´s. Kathy Jurado, rompe por completo con la imagen de la maternidad consagrada, recobra la humanidad y el sentimiento propio y deja atrás la «cristificación».

Jurado se posiciona frente a la cámara con un desgarrador rostro que nos muestra a todos que la maternidad no anula la condición de mujer, no anula las violencias sistemáticas que sufrimos y mucho menos la feminización de la pobreza en la que, sin importar que nos dijo Pedro Infante, no se puede sólo reír y cantar.

A pesar de esto, el mensaje que planteaba un cuestionamiento a la estructura social más que a la maternidad, no lograría su cometido hasta muchos años después, cuando las miradas en el cine se diversificaron y las mujeres lograron tener mayor poder y difusión en el incansable trabajo de retratarse a sí mismas y a su entorno; una tarea difícil que intenta recuperar el poder de contar su propia historia, con asombrosos retratos construidos desde la intimidad.

Estos no niegan el lazo que las madres poseen ni con sus hijos, ni con su hogar, pero cambian la perspectiva, humanizan a las mujeres, sus dolores, sus sentimientos y sus necesidades; aprendemos a mirar desde la empatía porque conocemos, en mayor o menor medida, las dolencias que estamos viendo en pantalla. Las penas, las incongruencias y todos los errores que nos hacen humanas se vuelven parte de las historias que, mediante un acercamiento horizontal, intentan desacralizar la maternidad y dejar a un lado los ideales románticos tan dañinos para la femineidad.

Ahora, la pantalla nos ofrece un compendio de miradas en donde la diversidad es nuestra mejor aliada, porque a partir del entendimiento y del acercamiento a las diferencias en el proceso de la maternidad podemos crear un nuevo conjunto de signos que escapen a la serie de binarismos jerárquicos a los que estábamos acostumbradas. Aprendemos que el ideal de perfección impuesta no existe, que además de madre se puede ser mujer y que, a veces, el caos puede convertirse en nuestro aliado (La caótica vida de Nada Kadić, 2018).

También aprendemos que abandonar los ideales románticos no nos tiene que alejar de la ternura radical, ni nos arrebata el poder de cuidar a los demás (Tamara y la Catarina, 2016), que las madres no son unas santas y que el sufrimiento no tiene que estar ligado intrínsecamente a ellas; nos enseña que la resignación no es una opción a la hora de criar bajo la ausencia paterna (Tiempo de lluvia, 2018), una ausencia canónica dentro de la realidad mexicana.

Pero, sobre todo, las nuevas formas de retratar la maternidad están impregnadas de un halo de resistencia inmarcesible que permea por cada una de las fisuras de nuestra sociedad. El sacrificio bajo el cual se construyó el ideal materno es el motor de un país en donde la justicia y la seguridad se convirtieron en ficción. Los espejos ortodoxos sobre la realidad se vuelven a quedar cortos cuando se intenta mostrar el dolor de las madres que perdieron a sus hijas. El acercamiento más profundo que podemos tener es a partir del documental.

Tatiana Huezo lo muestra en Tempestad (2016), filme que se construye a partir de la mirada de dos mujeres que han sufrido la opresión y la violencia del narcoestado. Aquí no hay binarismos que se complementen, sólo hay dos historias, dos madres y muchas injusticias. La forma de retratar de las mujeres documentalistas tiene en sí un asombroso peso cultural que parte siempre desde la intimidad, de lo privado, para crecer y hablar sobre una realidad que nos atañe a todas; una construcción simbiótica que nos hace entender, profundizar y sentir las injusticias en carne propia.

Esta mirada documentalista se convierte en un arma para seguir resistiendo, porque recordar es la forma más íntima de resistir dentro de un sistema que intenta alienarnos de nuestra realidad todo el tiempo. Las historias de madres abnegadas, pasivas y llenas de resignación se terminan cuando se comienza a retratar a las mujeres cuya maternidad ha sido arrancada de raíz, entonces conocemos las verdaderas consecuencias del amor filial.

No quiero decir adiós (2018) y Retratos de una búsqueda (2014), resultan ser el ejemplo perfecto para hablar sobre esta valentía, que se enfrenta todos los días al estado, poniendo en riesgo su vida para encontrar a sus hijos; el sacrificio del cine de oro se vuelve palpable, pero esta vez los arquetipos impuestos con tanto esmero son redireccionados, transfigurando el mensaje de condicionamiento social en un arma de sublevación.

La maternidad resulta tan poderosa que logra apropiarse de los discursos dominantes, transforma la pasividad en movilización, la resignación en ira y le enseña a la sociedad que el amor de madre sí es capaz de hacer temblar a un país entero.

¡Por y para ellas que el cine se convierta en trinchera!