«Me gusta jugar con lo fantástico desde lo documental» | Entrevista con Lois Patiño

Por Axl Flores

Las películas de Lois Patiño parecen provenir desde el más allá, cada una —desde sus primeros cortometrajes como Montaña en sombra (2012), pasando por su ópera prima Costa da Morte (2013), hasta llegar a Luna roja (Lúa Vermella, 2020)— ha construido un modelo que, paradójicamente, a través de la paciente observación de la realidad, presente en la inmovilidad de la figura humana o el mismo paisaje, logra hacer menos clara esa frontera entre lo real y lo imaginado, entre el mundo de los vivos y aquel que osamos llamar como el de los muertos.

A propósito del estreno de Luna Roja este 20 de agosto en México, una película que bien puede pensarse como indisociable de las tradiciones gallegas, pero también como una película apocalíptica en la que una bestia marina amenaza acabar con el mundo; Lois Patiño nos habló de su proceso para darle forma al filme y la multiplicidad de combinaciones entre realidades y géneros que nos propone.

Fotogenia: La primera pregunta es estrictamente sobre la realización de Luna Roja y más en cuanto a tu filmografía. Desde tus cortometrajes, como Montaña en sombra, ya se notaba un gran interés por el paisaje y en tu ópera prima Costa da Morte, apareció Galicia. Entonces, ¿cómo fue que te diste cuenta de que tenías que realizar Luna roja? Una película que combina lo documental y la ficción, pero también ese interés por el paisaje, que es como la unión de la corporalidad y lo mítico.

Lois Patiño: Al inicio yo empecé a abordar el paisaje como una especie de laboratorio, un campo de exploración que te permitía explorar no tanto al paisaje, sino tu manera de mirarlo o explorar tu mirada; como un terreno donde era posible esta libertad para explorar y tratar de buscar una mirada propia. Cuando decidí hacer mi primer largometraje quise centrarlo en mi cultura, en el lugar en el que nací y he ido creciendo; explorar Galicia, el paisaje gallego, la historia gallega, los mitos gallegos, la lengua gallega y cómo todo eso va dando forma al imaginario o a la cultura gallega, donde siempre está este vínculo con el paisaje, de cómo el ser humano entra en el paisaje y el paisaje entra en él. En concreto, en Luna Roja trataba de profundizar en algunos aspectos que en Costa da Morte me había quedado con las ganas de ir más allá, sobre todo Costa da Morte va formando esta identidad del paisaje a partir de las historias y leyendas que se van contando en este territorio y quería profundizar más en ese aspecto legendario, que lo legendario en Galicia, igual que en México, tiene mucho que ver con la muerte y con los muertos. Esta cuestión de que los muertos continúan estando presentes y conviviendo con los vivos en Galicia históricamente siempre ha sido así. Por eso figuras representativas del imaginario fantástico gallego, como son las Meigas, esta especie de brujas que pueden tener contacto con el más allá; y la Santa Compaña, que es esta procesión de fantasmas, son las dos figuras más significativas de Galicia. Eso era un poco lo que quería explorar.

F: Ahora que hablas, por ejemplo, de la mirada y de lo que mencionaste sobre el lenguaje muy particular la película, en muchas de tus declaraciones has dicho que tu trabajo toma más referentes pictóricos que cinematográficos. En el rodaje, ¿cuál es el proceso para saber dónde poner la cámara y lograr esos bellos planos fijos que parecen pinturas y en los que hay muy poco movimiento?

L.P.: Yo, como he ido trabajando, ha sido casi siempre desde la exploración de algún aspecto formal del cine. En Costa da Morte y los cortometrajes previos exploraba esta cuestión de la distancia, entonces ahí los referentes partían sobre todo del romanticismo pictórico, cuando el paisaje empezó a cobrar una importancia fundamental en la pintura. Pero para esta película que estaba tratando de explorar la inmovilidad en el cine o qué se logra expresar desde esa alteración temporal del cuerpo humano en el paisaje, porque en Lúa Vermella son figuras paralizadas, pero también están paralizadas porque están ensimismadas, están como fuera del tiempo, porque están sumergidas en sus pensamientos, en sus preocupaciones; ahí entonces aparecían muy claramente las pinturas de Hopper, esas figuras solitarias, aunque él trabajaba en un espacio urbano y yo lo llevo más a la naturaleza. Entonces en Lúa Vermella me interesaba esta convivencia entre el movimiento del paisaje y lo que Gaston Bachelard llamaba el tiempo horizontal, el tiempo del mar, el tiempo del viento y el tiempo vertical, que es el tiempo de la revelación poética, del ensimismamiento, de la elevación hacia un tiempo distinto.

Entonces, los referentes eran Hopper, también uno muy claro era El Ángelus de Millet, por esa fusión ser humano-paisaje y las cabezas hacia abajo, en la que hay algo como de ensimismamiento y plegaria, algo como de rezo hacia el paisaje. Yo no había trabajado en interiores, no había explorado el espacio de los interiores, de las casas, las habitaciones; me interesaba mucho la inmovilidad de las pinturas de Hammershøi, un pintor danés que inspiro mucho a Dreyer, que sobre todo pintaba en el interior de su casa, eran figuras paralizadas, de espaldas, con mucha quietud. Entonces esos eran los referentes que yo me llevaba al rodaje. Cuando grabo lo hago con cierta aleatoriedad, selecciono una localización en la que voy a grabar durante ese día y ahí grabo todos los planos que se me ocurren, hay una exploración de las posibilidades de ese espacio, pero no sé exactamente qué imágenes voy a grabar, entonces me llevo estas pinturas para no desviarme y tomarlas como inspiración.

F: Una cosa que ya mencionaste es que en Latinoamérica y en México, por ejemplo, está muy presente esto de la muerte, de que los muertos realmente no se van, sino que están ahí. En Luna Roja la realidad es como una realidad no homogénea, llena de fantasmas. ¿Qué lugar crees que juegan los mitos y las tradiciones en nuestra realidad?, y ¿cómo eso influye en la forma de percibir tu cine?

L.P: Poco a poco las leyendas y los mitos han ido perdiendo una importancia. Prácticamente las leyendas y los mitos son como elementos que tiñen de alguna manera una cultura, pero a los que no se les da veracidad. Yo creo que la manera en la que tiñen nuestra forma de concebir el mundo y la existencia permanecerá, aunque no sea desde ese pedestal de «esta es la verdad». No soy por ejemplo religioso, no creo en Dios, pero sí creo en un cierto animismo, en cierta energía de los seres vivos. A mí me interesa mucho Mircea Eliade, este historiador rumano de distintas culturas y distintas creencias, sus análisis sobre cómo los mitos y las leyendas lo que hacen es traducir ciertas inquietudes, deseos y temores del ser humano.

La leyenda al final es como una tentativa de respuesta ante algo que no lo tiene. Por ejemplo, con el fenómeno de la Luna Roja que se da en la naturaleza había muchas leyendas, para hacer mi película fui investigando y creo que los aztecas tenían una teoría vinculada a la sangre, una pelea entre el sol y la luna o una pelea entre distintas bestias que generaba ese fenómeno. Las leyendas vienen a cubrir estos espacios de incertidumbre con tentativas de respuesta, y es bonito porque también habla de la imaginación y el poder creativo del relato oral de las culturas.

F: Otra de las formas en las que se podría ver a Luna Roja es como una película de terror, una película de género; aunque en tu cine hay una libertad que no se puede reducir a los géneros, ¿en algún momento te pasó por la cabeza que estabas haciendo una película de terror o una película de fantasmas? Porque incluso si uno ve algunos posters o materiales promocionales puede dar esa apariencia.

L.P: Sí, sí. Al principio yo estaba más ligado a una película que buscaba ser muy documental, los relatos que escuchamos algunas veces son entrevistas literales que hice con la gente del pueblo, entonces estaba más con esa cuestión de abordar las leyendas y los mitos desde un carácter antropológico. Pero poco a poco, mientras iba editando la película vi que me interesaba, en esta amplitud y libertad, llevarla hacia el género de terror. La película tiene un proceso de construcción un tanto singular, porque yo grabé las imágenes sin tener un guion fijo ni tener diálogos escritos, tenía una pequeña estructura de relato, pero no sabía qué personajes habría. Luego, en la fase de montaje es donde a la vez que voy montando, voy construyendo todo. Entonces en esa fase estuve leyendo mucho a Lovecraft para darle ese terror cósmico que tienen sus relatos, ese terror metafísico que me interesaba mucho y ahí fue cuando todo empezó a derivar más y más hacia el terror, incluso en el tratamiento del sonido quería que en algunos momentos fuera un sonido más abierto, más naturalista y en otros subrayar el carácter oscuro de la película de terror.

F: ¿Cómo viene esa idea del fantasma con una sábana? ¿Cómo fue que la creaste? Porque es una representación muy interesante.

L.P: Creo que vi algunas imágenes, no sé por dónde, pero recuerdo una, por ejemplo, que en el interior de una iglesia había como seis o siete figuras cubiertas con sábanas, y me resultó perturbador. La representación del fantasma como una figura con sábana nace cuando a los muertos se les empieza a enterrar con la sábana o con el sudario, y claro, cuando se fantaseaba que podían volver a la vida aparecían con esa sábana con la que habían sido enterrados. A mí también me interesaba el gesto de cubrir con sábanas como gesto de despedida. La película también aborda la problemática del duelo, de la ausencia de duelo o la imposibilidad del duelo que también ha estado bastante presente ahora durante la época de la pandemia, con muchas familias que no se podían despedir de los muertos, pero que en Galicia y en Costa da Morte, donde hay tantos naufragios y los cuerpos desaparecen en el mar, esta imposibilidad de cerrar el duelo, de despedir al muerto es un problema real. Por eso también la figura de nuestro protagonista, el Rubio de Camelle, que se interpreta a sí mismo en la película en el sentido de que él realmente es un buzo, era un buzo ahora está ya retirado, y recuperó más de 40 cadáveres de náufragos perdidos en el mar. Aparte de la importancia que tiene para para las familias no poder cerrar el duelo, a los náufragos que se pierden en el mar se les dice que son almas en pena, almas que quedan como vagando por el limbo por no haber sido despedidas y quedan ahí, en un espacio entre la vida y la muerte, que es donde quiero que transcurra Luna Roja, en ese espacio de almas perdidas. Juan Rulfo también era un referente muy, muy claro que trabajé para establecer esta atmósfera de post mortem, esta atmósfera de limbo donde tampoco sabemos si están vivos o muertos. Nosotros seríamos Pedro Páramo.

«En Lúa Vermella me interesaba esta convivencia entre el movimiento del paisaje y lo que Gaston Bachelard llamaba el tiempo horizontal, el tiempo del mar, el tiempo del viento y el tiempo vertical, que es el tiempo de la revelación poética, del ensimismamiento, de la elevación hacia un tiempo distinto».

F: De hecho, es como en los referentes en los que uno piensa cuando ve Luna Roja, porque creo que creaste un lenguaje muy interesante para la representación de este limbo entre la vida y la muerte.

L.P: Sí, yo creo que esa ausencia de movilidad, esta idea de dos dimensiones trabajando, como si tuviéramos poderes que nos permiten ver a los muertos que han quedado atrapados en el paisaje. Es una película en ese sentido realista, porque trabaja con el paisaje real, con las personas del pueblo, el pescador lo hace de pescador, las mariscadoras de mariscadoras, es como un documental, pero del más allá. Me gusta jugar con lo fantástico desde lo documental.

F: Debes de llevarte mucho tiempo para lograr esa comunión entre el lugar físico y la inspección de lo que podemos denominar metafísico ¿cómo lo trabajaste?

L.P: El territorio más o menos yo lo conocía de Costa da Morte. Entonces era más seleccionar los lugares, pero sí, luego cómo hacer que ambos converjan y lograr cierta unidad, porque estábamos jugando con elementos muy heterogéneos, y conseguir que la película tuviera una unidad, eso era lo complicado. Tenemos la imagen del final que está grabada en Baja California, México. Lo que utilizo como monstruo marino, que es un tiburón ballena, está grabado ahí en Baja California, porque me habían invitado a un proyecto de videoarte con imágenes subacuáticas, durante ese tiempo estaba trabajando la película y cuando nadé con el tiburón ballena dije «esto es perfecto, si apareciera este animal por la costa de Galicia seguro que alguno fantaseaba en esta posibilidad de que fuera un monstruo», y eso es un poco lo que me llevó a incluirlo.

F: Para la redacción periodística y el oficio crítico, tu trabajo se encuentra en lo que se conoce como Nuevo Cine Gallego, ¿cómo observas el panorama del cine en tu país? Y bueno, en esto de la pandemia, que ya no es tan fácil tomarse tanto tiempo para realizar una película, ¿cuánto te ha afectado a ti y cómo crees que afectará para las nuevas generaciones de cineastas?

L.P: Bueno, empiezo por la última. El tiempo de pandemia yo creo que lo que ha hecho es, por un lado, limitar la posibilidad de los rodajes, yo tenía que haber estado este verano grabando una película que era entre Laos y Tanzania y esto lo ha imposibilitado. Por otro lado, para los artistas, creadores y escritores los tiempos de reposo ayudan mucho a pensar, porque a veces te pierdes en el movimiento, y esos tiempos de reflexión ayudan, no solo a crear piezas nuevas, sino a reinventarte. Eso es un tiempo que te puedes regalar a ti mismo para cierta reinvención y yo creo que, al menos en España, ahora hay muchísimos rodajes de todos los directores que durante el confinamiento estuvieron ideando sus películas. Entonces, yo creo que lo bueno para los cineastas o artistas en general es que si te paran un proyecto puedes ir ideando otro, nadie puede frenar tu cabeza. Al final, es positivo en ese sentido. No creo que para los cineastas futuros afectará en el hecho de hacerlas. Luego, cómo consumimos películas, cómo las vemos, las pantallas y los cines, eso ya es otra cosa. Las salas de cine tienen que hacer un esfuerzo muy grande, también de creatividad, para ver cómo mantener a su público. Bueno, la Cineteca Nacional me imagino que sigue igual de bien que siempre, es un regalo para la ciudad que tenéis ahí, ojalá cada ciudad tuviera una Cineteca.

En cuanto al Nuevo Cine Gallego, pues es un movimiento que se nombró en el año 2010. Ahí se puso la etiqueta para englobar a una serie de cineastas que los críticos de Galicia vieron que tenían potencial para hacer algo, y estos once años que llevamos haciendo películas pues han ido validando su apuesta. Oliver Laxe, sobre todo, que es el más destacado de mi generación en Galicia y uno de los más destacados en España, pero también hay muchos otros, Alberto Gracia, Helena Girón y Samuel Delgado que van a estrenar su primer largometraje en Venecia (Eles transportan a norte, a presentarse en la Semana de la Crítica). Entonces, lo bonito del Nuevo Cine Gallego es que somos muy amigos entre nosotros, nos vamos ayudando los unos a los otros y hay varios productores que, igual que nosotros, entienden el cine con esta búsqueda de nuevos lenguajes y nos vamos turnando, a veces me producen, luego produzco con otro, y es muy bonito. Invito a todos a ver las películas del Nuevo Cine Gallego.

F: Y bueno, ya para finalizar, después de que estuvimos hablando de Juan Rulfo y de Pedro Páramo, ¿cómo esperas que le hable tu película Luna Roja al público mexicano?

L.P: Bueno, yo creo que es una película para ser sorprendido, hay que ir con ganas de ser sorprendido, con la capacidad de asombro abierta. Es un viaje a otra temporalidad, a otro territorio que pertenece a un limbo, también una ventana a conocer la cultura gallega, las leyendas y los seres que pueblan el imaginario gallego que está muy conectado con la cultura mexicana.

Luna roja puede verse en cines selectos de México desde el 20 de agosto de 2021 gracias a la distribución de Salón de Belleza.