Jaime Humberto Hermosillo, el deseo fuera de clase

Por Karina Solórzano

Para Álvaro, compañero de cinefilia

Profesoras de secundaria, instructores de manejo, magos, secretarias, marineros, estudiantes universitarios, médicos-masajistas, ladrones, asaltantes que realmente desean ser bailarines…, el repertorio de personajes del cine de Jaime Humberto Hermosillo es extenso y fascinante. Ya sea en ciudades de la provincia de México o en la capital del país, los protagonistas de sus películas parecen ir al encuentro de algo extraño y desconcertante que los llevará a recorrer los diversos caminos a los que los conduce su deseo.

La atmósfera enrarecida de El corazón de la noche (1984) es fascinante por su repertorio de hombres y mujeres con discapacidades motrices o visuales que se reúnen en torno a su líder, el médico-masajista (Pedro Armendáriz Jr.). Una mañana en el centro de Guadalajara el instructor de manejo (Jorge Balzaretti) contempla al médico-masajista y a su hija, desde ese momento comienza su obsesión por ellos; el instructor busca a la hija del médico, su deseo por ella lo lleva al insomnio, a buscar refugio en las profundidades de la noche tapatía y, quizás, a la locura.

En El corazón de la noche el deseo es el de la pasión erótica que se precipita al abismo y desconoce la razón, comienza con una búsqueda azarosa, como la de Belle de jour en la película de Buñuel (Belle de Jour,1967), pero pronto se encuentra con algo enrevesado —representado en ambas películas por una misteriosa caja de madera— y una serie de misterios que también trascienden la razón; sin embargo, a diferencia de la película de Buñuel en la que la fatalidad va unida al ejercicio del deseo, el instructor de manejo es autónomo hasta el final. El tratamiento del deseo en el cine de Hermosillo puede tener semejanzas con el de Buñuel, pero en el cine de Hermosillo el deseo es una vía de conocimiento y, sobre todo, un fin en sí mismo.

Me gustaría ubicar este tratamiento del deseo en el cine de los 60’s y 70’s como una respuesta al de la Época de Oro —aunque existen excepciones notables como La red (1953) de Emilio «el Indio» Fernández—, pero también como un correlato del desarrollo urbano sucedido en esa época. La idea del deseo erótico en relación con el espacio es de Catherine Millet, que en su autobiografía reclama el uso del espacio privado y público como parte de un ejercicio de libertad y como consecuencia de nuestra percepción[1]. Percibimos con todo nuestro cuerpo y la percepción es una forma de conocimiento; mi hipótesis, en este sentido, es que el erotismo también implica una forma de conocimiento en el que el placer es nuestra guía, de ahí la idea del deseo como un fin en sí mismo. El contraste generacional entre los padres y los hijos jóvenes en los 60’s está presente en La verdadera vocación de magdalena (1972), cuando Magdalena (Angélica María) debe elegir entre su matrimonio con un músico y uno arreglado por su madre la emancipación solo es posible cuando explora su deseo.

Respecto a los espacios —como la noche tapatía de El corazón de la noche—, Hermosillo también filmó varios espacios de la ciudad de México: el centro, la avenida Tlalpan, Tlatelolco. En María de mi corazón (1979) la pareja conformada por María (María Rojo) y Héctor (Héctor Bonilla) se reencuentra después de varios años sin verse, ahora ella se dedica a los espectáculos de magia y él roba casas en la noche. Tras el reencuentro reanudan su relación, la pareja se besa en los automóviles, se excita en un bote en el lago de Chapultepec y tiene sexo en un baño público, ambos ocupan los espacios públicos como esa expansión del deseo de la que habla Millet, pero también como una especie de ejercicio de su libertad, sobre todo la de María, que en la segunda mitad de la película será recluida en un psiquiátrico (tal vez una metáfora de la reclusión del mismo deseo). Y es que la prisión siempre acecha, la locura siempre acecha, el juicio de los otros siempre acecha, el fuego o la profundidad del mar siempre acecha; es como si los personajes de Hermosillo solo pudieran conquistar la libertad brevemente o como si la libertad solo existiera para ellos en el plano de la fantasía.

Tanto en La pasión según Berenice (1975) como en Naufragio (1977) el flujo del deseo se desarrolla pese a su imposibilidad, en ambas películas sus protagonistas femeninas construyen su atracción por los varones a partir de su fantasía, ellos son los objetos de su deseo, los vemos a través de su mirada, vemos sus cuerpos, pero también entendemos esa ruptura entre el plano de la fantasía y la realidad: no pueden quedarse con ellos porque si así fuera la fantasía misma se traicionaría, la fantasía sólo puede existir inmaterialmente. En ambas películas están presentes ciertos elementos simbólicos: un caballo y un incendio imaginados por Berenice en La pasión según Berenice, mientras que en Naufragio una inundación y las imágenes del mar son la metonimia del marinero ausente (José Alonso), objeto de deseo del personaje de María Rojo. Lo simbólico enriquece la fantasía que es libre y escapa de toda lógica. La fantasía, como el deseo, no puede regirse ni institucionalizarse, escapa de todo intento de categorización, en ese sentido, el cine de Hermosillo también escapa de cualquier categoría, sale de clase.

En Fuera de clase: textos de filosofía de guerrilla, Marina Garcés apunta: «las clases organizan el aprendizaje, el conocimiento, las especies naturales, las categorías de pensamiento, las razas, los géneros, las identidades políticas y las desigualdades sociales […] salir de clase quiere decir crecer en los márgenes de este sistema de clasificaciones para alterarlo y subvertirlo»[2]. Me parece que es desde ahí, desde los márgenes, que el cine de Hermosillo actúa; en el margen cabe la experiencia de la vida en provincia con su prejuicio sobre el deseo, la homosexualidad, la fantasía y el deseo por sí mismo. El margen es el sitio desde el que se enuncian esas otras experiencias posibles, las del repertorio de personajes que habitan el cine de Hermosillo y exploran su deseo lejos de la pretensión de convertirse en el centro, porque el margen no busca ser centro.

«Las películas de Hermosillo más que denunciar una sociedad corrupta proponen vías para habitarla en el margen, fuera de clase; si existe algún tipo de subversión es la de darle la vuelta a las convenciones impuestas por el machismo, como Ramón sufriendo por la boda de Rodolfo, el hombre al que ama, mientras escucha Inocente pobre amiga en Doña Herlinda y su hijo».

Me gustaría ilustrar esta idea comparando el tratamiento del deseo en el cine de Hermosillo con el que hicieron otros directores de su época, no solo Buñuel, también Felipe Cazals o Arturo Ripstein. En La viuda negra (Arturo Ripstein, 1977) hay elementos del cine de Hermosillo como la provincia o un deseo juzgado, pero, como en la literatura del Marqués de Sade, el deseo es una herramienta que sirve para denunciar la hipocresía de la sociedad con sus falsas virtudes. Algo similar sucede con el uso de la violencia en el cine de Cazals —que en la literatura de Sade constituye el extremo perverso del erotismo[3]—, a partir de ella se exhibe la intolerancia y corrupción de la sociedad mexicana ¿pero la violencia puede movilizarnos más que el deseo? Las películas de Hermosillo más que denunciar una sociedad corrupta proponen vías para habitarla en el margen, fuera de clase; si existe algún tipo de subversión es la de darle la vuelta a las convenciones impuestas por el machismo, como Ramón sufriendo por la boda de Rodolfo, el hombre al que ama, mientras escucha Inocente pobre amiga en Doña Herlinda y su hijo (1985); o los conflictos sentimentales entre un par de ladrones (uno de ellos bailarín) en Matinée (1977), en donde el bailarín preferiría la cárcel porque es el único espacio para el deseo.

A la par de esas subversiones —desplazamientos de sentido— están también las apropiaciones de sentido, Viajera de Luis Arcaraz es el tema central de La tarea (1991) pero está presente desde María de mi corazón, la canción parece funcionar como un hilo que comunica una película con otra y que en conjunto permite encontrar familiaridades. El cine de Hermosillo como un espacio para habitar fuera de clase.

[1] Millet, Catherine (2016), La vida sexual de Catherine M. Anagrama, Barcelona.

[2] Garcés, Marina (2016) Fuera de clase, textos de filosofía de guerrilla, Galaxia Gutenberg, España.

[3] Y será tratado por Salvador Novo en su fase de guionista, tal vez uno de los primeros en llevar a pantalla el deseo a partir de lecturas de sus lecturas sobre Georges Bataille (lector de Sade).