Apuntes sobre lo mítico
por Axl Flores
Con una bibliografía. Así terminan parte de los créditos finales de Toda la luz que podemos ver (México, 2020), segundo largometraje de Pablo Escoto en compañía con los ríos de Nueva –Salvador Amores, Jesús Núñez, Cat de Almeida, quienes aparecen en créditos de escritura, fotografía y montaje–. Ese hecho podría parecer un dato curioso, pero en realidad es de gran importancia en el desarrollo del filme, todo es consecuencia de una nota, de una cita, pero cada una revela una libertad de interpretación y reinterpretación, porque los textos, muy diferentes entre sí adquieren una vitalidad propia, un eclecticismo que se manifiesta en la forma de narrar –o no hacerlo– y filmar.
Los primeros momentos de la película dejan en claro un interés por las capacidades físicas de la imagen, mediante sobreexposiciones y yuxtaposiciones se muestra en pleno esplendor a los alrededores de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, estos dos, en su aspecto más mítico son el centro de la narración, en dos líneas temporales dos parejas se enfrentan a la imposibilidad de consumar su amor. María huye con el Toro por ser obligada a casarse con un bandido, mientras otra mujer se lamenta frente a la tumba de su amante, el General.
La posibilidad del mito es absorbida por el paisaje, ante la cuestión de cómo filmar lo mítico, Escoto parece hacerlo como una victoria de lo histórico sobre lo personal, mientras la naturaleza es testigo de ello, hay un proceso de diferenciación entre la imagen y la narración, entre la naturaleza y el hombre, como si la posibilidad del amor representada a través de la palabra fuera borrada por el momento histórico, representado a través de esos dos volcanes que permanecen inmunes ante las vicisitudes humanas, porque gracias a ellos se visualizan cientos de años de historia hasta llegar al levantamiento del EZLN.
Esa diferenciación entre lo oral y la imagen bien podría referenciar a una forma presente en algunos filmes de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, principalmente por ese tono declamatorio tan característico de los franceses, que en los solemnes rostros de María Évoli, Iñigo Malvido, Gabino Rodríguez y Margarita Chavarría alcanza nuevos registros; pero también por esa forma de acercarse al Popocatépetl que recuerda a los planos de la montaña Saint-Victoire de Cézanne (1989), porque se podría pensar que solo es filmar un volcán o una montaña, pero nunca es solo eso, todo implica una posición y una elección: desde dónde se mira, qué distancia hay entre la cámara y lo que se retrata.
«Toda la luz que podemos ver supera la mera referencialidad, para aludir a ese vínculo que tiene el paisaje para fundir la historia, el mito y lo íntimo»
Sin embargo, Escoto resulta menos ortodoxo que la pareja de cineastas y en varias ocasiones se abandona ese estilo para asumir uno más rítmico, ya sea gracias a la música de Revueltas o del montaje –hay una parte sumamente bella en la que de un beso se corta a unas manos abrazadas–, que le da a la película una libertad pocas veces vista en el cine mexicano, al final de cuentas es muy notoria una visión colectiva de la realización cinematográfica.
En ocasiones todo es historia, en otras todo es intimidad. Porque en su mezcolanza, Toda la luz que podemos ver supera la mera referencialidad, para aludir a ese vínculo que tiene el paisaje para fundir la historia, el mito y lo íntimo en una sola mirada, tal vez como sucede en un cuadro de Cézanne.
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